【开云体育- 开云体育官方网站- APP 最新2025宋赫】成为曲种：20世纪50年代曲种概念的生成与建构

2025-12-04 06:47:52　　点击量：

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　　“曲种”是用于区分说唱艺术样式的基本单位概念，同时也是曲艺知识生产的重要依托。不过，这一概念的历史其实并不久远，有其出现、推广以及深入界定的发展过程，只是这一过程尚未得到清晰的界定。事实上，对其进行回访是饶有意味的：以“曲种”来归纳界定说唱艺术的认识方式是在何种情形下形成的？这一概念出现后经过了怎样的过程才得以普及？曲种的知识生产过程中又隐含着怎样的历史意蕴？回顾这些问题，不仅有助于我们深入认识曲艺在过往不同语境下被表达的方式，还能启发我们重新思考概念与思想、知识与现实之间的关系。

　　“曲种”概念是在怎样的契机中开始被使用的？概念是认识发展的产物，要追问概念的形成，就需要先考虑概念被使用的思想基础，因此本文追溯“曲种”概念的诞生，也要先探究概念产生的语境条件和逻辑起点。本文认为，使用“曲种”概念所需的认识基础，基本可以概括为三方面：其一，曲艺作为一种正式艺术门类已经被确认；其二，学界对曲艺多元一体格局的认识已经形成；其三，也是最关键的，就是使用者产生了对具体曲艺种类做客观描述的表达需求，并且试图创设规范、学科化的专用单位概念。

　　我们首先从“曲艺”的定名开始梳理。1949年7月第一次文代会后，中华全国曲艺改进会筹备委员会（以下简称“曲改会”）成立，曲改会的成立一方面标志着曲艺被正式确定为一个艺术门类，同时也意味着各种说唱艺术从业者得以成为新中国的文艺工作者而免于被取缔。然而，相比于文学、美术、电影等即时成立专业协会的“精英艺术”，曲艺仍存在相当的落后因素，正如《中国曲艺改进会筹备缘起》所言：“（曲艺）这两大毛病，一个是艺术本身上的，一个是作艺人身上的······以上这两种毛病，如果不彻底改造，不只不能为新社会的大众服务，反而成为新社会的渣子，对自己对大众都有好多害处。就因为这些原因，我们才准备成立这个改进会。”所以，曲改会是伴随着对曲艺生存正当性的焦虑而成立的，这种焦虑情绪较其他艺术行业更甚。

　　基于对国家提携曲艺行业的庆幸以及对“曲艺内容不加改造，就有被淘汰的危险”的焦虑，曲改会有着明确的主题方向——革新。自成立以来，曲改会的“中心任务”即为“发展新曲艺和配合当前重大政治任务的宣传”，运动浪潮营造的语境为曲艺提供了近乎制度化的叙事框架，决定了哪些事值得表述，也遮蔽了所有与主旋律不同频的声音。换言之，在这场改进运动中，曲艺除革新以外的言说（如对曲艺本体的研究、对传统曲艺的关注等）均很难见诸报端。

　　在这种语境下，“曲种”概念的产生是极为困难的。如前所述，“曲种”概念以客观认识观念形成语境为前提，而这种观念很难在激昂的改良运动中发出声音；又因为在生存焦虑的集体情绪中，曲艺往往是被视作一个整体与其他艺术门类相比较来论证其合法性的，所以其内部差异很难得到关注，即便曲艺的多样性特征呈现出来，时人也不会将这种现象作为专门表述的对象，更遑论为其发明了一个专用概念。翻阅文献可知，在曲改会时代刊物中出现最多的曲艺叙事便是活动报道，在这些报道中，尽管通过罗列曲艺种类来突出演出规模的修辞手法是时常使用的，但“曲种”概念并未出现，而在这种修辞中用以区分曲艺种类的单位均是“形式”一词，如：

　　曲艺改进运动当然也有其消歇之时。在1952年文艺创作概念化与公式化被着重点明的背景下，时人便意识到在运动浪潮下被生产出来的大量新曲艺其实很难取得实际艺术效果，甚至只是“粗制滥造了各式各样的概念化、公式化的作品”。加上1952年底《人民日报》发表社论《正确地对待祖国的戏曲遗产》后，曲艺的改进运动也开始逐渐被反思了。曲改会主任委员王尊三承认曲艺“在创作上，严重地存在着公式化、概念化以及粗制滥造的倾向”，还认为这“是和中国曲艺改进协会筹备委员会的领导不强分不开的”，常务委员王亚平也认为此前曲艺业内过于追求革新，因而“忽略了对曲艺文学丰富遗产的接受，也漠视了对民族形式优秀传统的继承”。这些思考都为曲艺工作精神的转向做了铺垫。

　　转折发生在1953年。1953年第二次文代会召开，曲改会被改组为中国曲艺研究会，从“一般的群众团体”转变为“创作、研究型团体”，而二者的方针有着很大差异。这种差异在二者对待传统的态度上最为直观，曲改会聚焦于“积极来编写说唱能为新民主主义社会服务的新东西”，因而传统曲艺被认为“合乎大众利益的不多”，甚至“渗（掺）杂着不少封建、迷信、的毒素”，而曲研会不仅将传统曲艺描述为“丰富的宝贵的艺术财富”，还将“搜集、整理曲艺遗产”写入会章。对此，罗扬认为：“中国曲艺研究会在章程中把收集整理曲艺遗产列为主要任务之一，并采取了一系列的实际措施，就反映出大家对曲艺遗产的认识有很大的提高和进步。”因此，曲改会到曲研会的转型绝非单纯的机构调整，而是标志着曲艺工作精神的深度转向，即从“改进”到“研究”的转变，或曰由激进革新到客观认识的转变。

　　新的认识眼光决定了新的问题意识。在这之后，说唱艺术便从有待改进的对象转变为有待研究和认识的对象，以“资料之学”为主要形态的曲艺研究作为一种知识诉求才开始发展起来，伴随着资料搜集，各种说唱艺术的具体面貌、曲艺作为综合性艺术门类的内涵与外延、曲艺作为说唱艺术集合的规模等问题的意义也得以显现。如，曲研会内部刊物《曲艺工作通讯》“创刊的话”中提出，“中国曲艺艺术的形式是丰富多样的，以后，我们决定分期介绍”，就证明曲研会已经形成了认识具体曲艺种类的问题意识。在这种问题意识下，《曲艺工作通讯》先后刊载了高元钧的《山东快书是怎样发展来的》、王尊三的《谈西河大鼓的演唱艺术》、刘吉典的《谈“时调小曲”的改革问题》、侯宝林的《相声的结构》《相声的表现方法》、萧亦五的《谈王少堂的说书艺术》、安澜的《河南坠子的初步探索》、冯牧的《傣族的“赞哈”和他们的歌》、李效厂的《论大鼓书的产生》、方白的《关于评弹“王孝和”》、小禾的《优美的温州鼓词》、白凤鸣等的《“京韵大鼓”介绍》、江涛的《广东的“木鱼”》等一系列介绍具体曲艺种类的文章。

　　新的问题意识催生了新的概念工具。当具体的说唱艺术成为有价值的认识对象之后，学界便产生了为其设置专用的统计和界定单位的需求，“曲种”概念便应运而生。从文献来看，“曲种”也正是在这一节点后开始见诸公开著述，如1953年第二次文代会上：“曲艺是我国特有的一种民间艺术，它有相当长的历史，长久地被广大人民所喜爱。就曲种来说，全国约有八十余种，曲艺工作者至少在五万以上。”此后，“曲种”也开始习见于曲研会内部，如王亚平的“我国的曲种繁多，形式多样，真是浩如烟海”,陶钝的“······这一类的曲种今天群众依然热爱”等。《曲艺工作通讯》除了在为曲艺种类的具体研究提供平台之外，也在1956年的第7、第8期合刊中设置了标题为“曲种介绍”的专栏，借此郑重推介了“曲种”概念。显然，曲研会是有意确立并推广“曲种”为专用概念工具的。

　　不过即便在曲研会内部，此时“曲种”的使用也是不稳定的，如《曲艺工作通讯》第2期《努力开展曲艺遗产的搜集工作》一文中说的是，“流布在全国各地的独立的曲艺形式就在九十种以上”，而同期的《搜集整理工作简讯》中的说法则是“集录了京韵大鼓、西河大鼓、奉调大鼓、单弦、河南坠子、琴书、山东快书等曲种流行的曲调”。再如1954年曲研会整理出版的《中国曲艺作品选集》，在其第一辑“内容提要”中只介绍了“这本曲艺作品选集计有鼓词、山东快书、单弦、快板及评书等十三篇”，并未使用“曲种”，而是在次年出版的第二辑中又专门补上了“在形式上包括了不少地区所特有的曲种······”的表述。此外，概念的推广也并非一蹴而就，如1955年胡度、张继楼编写了《曲艺的写作和演唱》，书中提到“据‘中国曲艺研究会’近年来的初步调查，目前流布在全国各地的独立的曲艺形式就在九十种以上，职业艺人有五万多人”，尽管这一数据明显引用自曲研会主席王尊三的讲话（如前引），但作者却唯独无视了“曲种”这一概念。可见，即便在新语境形成之后，“曲种”的概念也不是立刻被全面接受的，要进一步成为规范的专用术语，还需要更强有力的助推。

　　这一转折其实是折中的产物。第二次文代会前，文联本有意将曲协并入剧协以求“便于艺术交流”和“有利于精简机构”，是曲改会上书从曲艺独特的艺术特性、庞大的艺人队伍、广泛的群众基础，以及其在革命战争和新中国成立后发挥的作用出发力陈曲协独立的必要性，又主动提出“曲协的机构可力求精简”以后，才在时任文化部副部长周扬的建议下决定“先成立曲艺研究会，以后再成立协会”的。尽管这一转变是被动的，但却为曲艺夯实学术基础提供了契机。

　　尽管有一定成绩，但陶钝仍反思了曲研会偏重文本研究的局限：“我们研究工作的偏向首先是把曲艺当作文学作品来研究。研究书本，不联系说唱表演，不联系艺人，不注意通过演唱与群众发生联系。”但这种做法也是不得已的，因为曲研会的力量始终较为薄弱，按照陶钝的说法：“（曲研会）这个团体从1953年成立以来就只有二十个人······研究室经常是三人至五人。以曲艺传统的丰富和久远，由三五人来负担研究工作，力量是太小了。”所以对曲研会而言，调查那些习见于书面的主要曲种尚可为之，更大规模的田野曲种普查就心有余而力不足了。在有限的条件下，曲研会试图联络专业人员提供资料，王亚平呼吁：“我国的曲种繁多，形式多样，真是浩如烟海······我们必须走群众路线，联系各地的广大艺人群众，曲艺团体，有关文化部门，更好地协助我们逐步开展搜集资料的工作。”曲研会还正式发布了《中国曲艺研究会征求曲艺资料启事》。不过，由曲研会这种没有行政实权的研究组织发起的征集，究竟能在多大范围内、多大程度上得到落实，恐怕要打上问号。可以确定的是，这种呼吁的落实十分依赖地方文化干部和志愿者的主观意愿与能动性，也十分依赖地方主管领导对曲艺的重视程度，因而充斥着局限性与不均衡性。

　　曲研会的瓶颈一直持续到1956年。从这年开始，国家开始推进对民间艺人的管理，这便为曲研会的调查带来了转机。1956年10月2日《人民日报》发表了社论《重视民间艺人》，指出文化部门以往忽略了民间艺人，导致后者大多缺乏领导并生活困难，又强调“民间职业剧团和其他民间艺术表演团体以及民间职业艺人，是我们祖国艺术的宝贵财富，是我国整个文化事业的重要组成部分”，因而呼吁“各地政府，特别是政府的文化部门，应该切实地加强对于他们的领导和安排”。该社论作为一种舆论准备，标志着民间艺人群体（曲艺艺人自然是主体）已经被国家重视起来。为了进行有效管理，国家随即开始大规模发挥其行政力量，文化部于1956年12月28日发布了《关于对民间职业曲艺、杂技、木偶、皮影等艺术表演团体、班、档进行登记和加强领导的指示》，各省市随即响应，一场广泛、深入的民间艺人管理专项运动由此开启。

　　尽管这场专项运动的首要目的是要加强对艺人的行政管理，但也为曲研会了解各地曲艺种类提供了难得的知识渠道，如江苏省文化局就在1958年初《江苏省曲艺艺人登记工作总结》中提到：“通过登记工作，固定了领导关系，也初步摸清了现实的基本状况。就现有材料看，全省曲种初步发现有30种，职业艺人2794名。同时了解了各曲种的分布地区与发展情况。”其他如辽宁省文化局《关于全省曲艺工作简要情况的通报》（1958年）、湖北省文化局《关于湖北省曲艺工作情况的报告》（1958年）等也都对本省获悉的曲种和艺人情况做了汇总。这些都为后续曲种知识体系的建构提供了原材料。

　　如果说曲种调查在民间艺人管理运动中还只是附属品的线个省市及全国的曲艺会演中，曲种调查的目的性已相当明确。曲艺会演中的曲种调查与以往有两点不同：其一，对象被严格限定在“曲艺”范围内。如，浙江省文化局发布的会演通知中就注明选拔范围为“本省管理下的一切曲种（包括外来的曲种，但不包括京剧、越剧等戏曲清唱形式及地方小戏）”，而在此前的艺人登记中，曲艺、杂技、戏曲清唱等艺人还是被视为同一群体的，对象较为混杂。其二，文化部门是有意进行专门曲种调查的。如，山东省文化局在筹备省曲艺会演时就借机“对全省各主要曲种的源流、代表人物，主要曲（书）目及艺术流派等情况，进行初步调查摸底”，河南省文化局、浙江省文化局、四川省文化局等也都在通知文件或总结会议中专门要求提交曲种介绍。而后文化部于1958年3月发布的全国会演通知中，亦将在代表名册以及节目单中注明“曲种、曲种流行地区”的要求明确了下来。基于此，可知曲艺会演中的曲种调查有着明确的研究属性。

　　这种研究取向与曲研会有着紧密的联系。1957年5月4日，曲研会组织了一场贯彻“百花齐放、百家争鸣”方针的座谈会，文化部艺术局有关负责人也在与会之列，而正是在这场会议后，文化部才将筹备曲艺会演提上日程。会上，许多与会者均请求文化部举行全国曲艺会演，理由之一便是“这样能挖出不少好东西，挖掘曲目的工作单靠个人去作是不够的”，即意图借行政力量推进曲种调查。因此，曲艺会演自筹备之初就有双重属性：一方面是文化部门的行政运动；另一方面则担负着曲研会的研究目标。

　　由于依赖联络专人写作，曲研会初期调查曲种的效率并不高，但在曲艺会演期间，因为借助了大规模行政力量以及地方文化工作者提供的丰富资料，使曲研会对全国曲种的认识得以大幅推进。早在会演还在筹备的1957年，曲研会就发出号召：“现在各地举行了曲艺艺人登记，又纷纷地举行曲艺会演，曲艺工作开展了，一定会发现很多的曲种、曲目和艺术修养很高的名艺人。希望各地曲艺工作者把开展曲艺工作的经验、曲种介绍、名艺人介绍和艺人的活动情况介绍给我们。”曲研会还在1958年初自信地立下了“把198个曲种的材料搞齐，迎接全国曲艺会演”的工作目标，并将“全国曲种调查资料汇编”定为远景工作规划。全国会演召开前后，各省市的曲种调查档案纷纷汇集起来报送至曲研会，《曲艺》依据这些材料开设了数期《曲种介绍》栏目，会演主办方还基于这些档案编辑了四册《第一届全国曲艺会演曲种简介》，这便标志着此轮曲种调查取得了相当规模的知识成果，初步建立起了一个覆盖全国范围的曲种体系，如陶钝所言：“直到一九五八年文化部举办了全国曲艺会演，才摸到了全国共有二百多个曲种这个底。”这批知识成果，此后也得以经典化并广泛传播。

　　此番调查的另一大贡献，就是对“曲种”概念的确定。此前艺人登记虽也对曲种调查有所助益，但由于对象较为混杂，“曲种”概念并未被广泛使用，如上海市文化局登记时使用的名目是“剧种”，（图1）山东省文化局的是“从事艺术种类”，（图2）黑龙江省文化局的是“演出形式”，（图3）江苏省文化局的则是“从事曲艺种类”，（图4）用法极不统一。而如前所述，在曲艺会演筹备期间，文化部和各省文化局都在官方文件中专门要求代表团提交曲种介绍，换言之，此时的“曲种”是作为各地中专门征收的材料名目使用的。这种设置标志着“曲种”概念不复为个别学者或团体的用语，而是政府高级单位在下行文件中统一使用的标准词语，因而带有了官方、规范和正式的意味。而当其在文化部的通知文件中出现时，“曲种”概念在官方属性的加持下得以产生强大的号召力，迅速乘势而起，被全国文化部门以及曲艺行业共同接受，成为归纳曲艺种类的专用概念，继而出现在了各地会演期间几乎所有相关公开表述中。

　　如果说行政部门的曲种调查促进了“曲种”的规范化，那么会演开幕之后，这一概念则借助大众传媒的宣传报道被进一步推广、普及了。1958年7月27日，《人民日报》为全国曲艺会演做广告时便介绍到：“全国半数以上的曲种都将要参加演出”，这是“曲种”作为曲艺单位概念首次出现在《人民日报》上。而在8月1日会演开幕以后，“曲种”更是频繁地出现在各类宣传文字中，如会演宣传招贴画上有“各地优秀的曲艺演员齐集首都歌唱伟大时代，一百多个曲种的优秀节目百花齐放争芳斗妍”的宣传语，《人民日报》《光明日报》《北京日报》《北京晚报》《曲艺》等刊物也发表了大量报道、介绍和评论，其中诸如“参加这次盛会的各地的曲艺工作者代表有343人，观摩代表88人，其中包括6个民族，组成了27个代表队，带来了100多个曲种200多个优秀曲艺节目”这样以列数字的修辞手法描述会演规模的表述被大量引用，使得“曲种”概念频频亮相，更令其得以普及。

　　至于学界对“曲种”概念的接受情况，举一例可证之：老舍曾与曲艺界联系紧密，但全国曲艺会演之前，他在谈及曲艺的多样性时使用的还只是“形式”这一通用词语，如“曲艺的形式很多，传统悠久”，“它的形式是多种多样的，有说有唱”等，从未使用过“曲种”，即便在1958年会演现场，老舍说的仍然是“曲艺形式有这么多呀”。但在会演之后，“曲种”便频繁出现在老舍笔下，如“希望每一曲种都有许多许多新作品”，“不管西河大鼓，还是别的曲种······”以及“北京的曲艺有三多：曲种多，节目多，变化多”等，窥一斑而知全豹，由老舍一人便可见全国曲艺会演对“曲种”概念的普及效果。

　　这场曲种调查，一方面构建起了全国性的曲艺种类体系，深化了曲艺作为综合性艺术门类的多元一体属性，为曲艺的多样性特征提供了具体翔实的论据；另一方面，将大量此前从未被学界正面描述过的地方性乃至边缘性说唱纳入国家层面的知识谱系中，使曲艺的知识版图得到了极大的拓展。同时，“曲种”概念的规范性也被明确下来，曲艺研究的概念工具得以完善，曲艺学科的独立地位也得以强化，因而可以说，其对于曲艺的知识生产有着积极的推动作用。

　　在这场调查中存在着一个颇有意味的现象，即曲种的重命名——许多地方说唱艺人在参加曲艺会演时，由文化部门登记标注的曲种名称并非直接沿用旧称，而是重新命名，如安徽大鼓，其“原叫泗州大鼓，因为在淮河两岸很流行又称淮河大鼓”，但在安徽省曲艺会演期间却因合肥市曲艺代表团副团长甘华福认为“鼓书流遍全省，名称很不统一，建议将流传安徽的鼓书，统称安徽大鼓”而改换了名目。又有泗州琴书，也于同时因“名称很不统一”而被“一律统称‘安徽琴书’”。湖北小曲也是因参加省曲艺会演时文化部门“将‘汉滩小曲’和‘天沔小曲’合称为‘湖北小曲’”而定名的；还有沔阳渔鼓，只因其在全国曲艺会演中是以“湖北渔鼓”之名称演出并获奖，因而“此后沔阳渔鼓之名为‘湖北渔鼓’所取代”。历史上民间说唱称谓的变动不居自然是正常的，但如此多的曲种在参加曲艺会演时同时改换名目，便是值得注意的异常现象。究其原因，核心是认知参照系的转换。对地方性较强的曲种而言，参加曲艺会演就意味着要进入覆盖全国的认知体系，意味着拥有了国家级的“户籍”身份并获得了承认。而要融入新格局，就势必要放弃传统零散的认知方式，以符合标准范式的、便于他者识别的名目亮相，以所属省级行政区域为依据，改“自命名”为“他命名”。所以这时的重命名并非自然演变，而是统一知识体系对地方命名的覆盖。

　　从文化建设的角度出发，曲种的改名、整合与再造是无可厚非的，但会演中的曲种调查不仅是文化部门的行政运动，还是曲研会知识生产的实践载体。从这个角度看，当曲种调查与民间说唱的标准化再造同步进行时，其调查到的便不是有着历史厚度的现实，而是被精致加工出来的标准元件。作为后见者，本文无意于对此事件做价值判断，而是只关注其中反映出来的“曲种”概念的性质异变——此时的“曲种”已不再是认识民间说唱的概念工具，而是异变成了一种先验存在的、用以自上而下整合民间说唱元素的标准单位。这种标准的“曲种”，既是对复杂现实的简化勾勒，也是构成曲艺集合的均质子项。

　　除了曲种的重命名，此番调查过程中还出现了创造新曲种的现象。或许是因为曲艺会演开展于“”时期，部分调查颇有些激进色彩，甚至脱离了客观认识而成为一种完全的主观想象，新曲种就是这种想象的产物。如，长沙大鼓就是由长沙曲艺队欧德林于1958年为参加全国曲艺会演专门编创的，自此“长沙大鼓作为一个曲种被文化部门、曲艺工作者及群众认定”；又如太原大鼓，也是1958年由太原曲艺队杨雅敏在山西省文化局“继承创造具有山西特色的地方曲艺形式，以适应‘’形势要求，改进曲艺活动”的要求下创制而成。时任音协主席吕骥在观看后还评价到：“（我）却无论如何没有想到在没有大鼓这种曲艺形式的地方会产生出另外的大鼓，所以长沙大鼓、太原大鼓的演出，使我大大的（地）吃了一惊。”还有吉林琴书，是吉林广播曲艺团的“新曲种创作小组”于1958年在吉林省委“发展自己的地方剧种，丰富文化生活”的号召下通过“试创实验”发明出来的。对此，曲研会曾在《曲艺》社论中自豪地宣称：“现在各省通过他们地方的曲艺会演，发掘曲种，发掘传统书词唱词，发掘传统的表演艺术，也在那里创造新种，已经是琳琅满目了。”可见新曲种的创造在当时相当普遍。

　　毋庸置疑，这些缺乏历史依托和民众认同的新曲种是很难长久存在的，在激进的浪潮下仓促登场的产品，也必将在浪潮回落后消逝。如，吉林琴书仅仅存在了30年便归于消亡，被称为“昙花一现的曲艺曲种”，长沙大鼓最终也在1968年因为长沙市曲艺队被撤销而销声匿迹。太原大鼓甚至未被《中国曲艺志·山西卷》收录进《曲种表》。因此，如果说“曲种重命名”作为搭建统一认知体系的必要手段尚可被理解，那么“创造新曲种”则完全是基于各地功利诉求的凭空建构。相应地，这些案例反映出的“曲种”概念的异变也更彻底，几乎已完全舍弃了作为认知工具的客观性，不仅是构成曲艺多元一体格局与“百花齐放”理想的空想构件，还是可以凭主观意识“发明”现实的抽象原型。

　　首先，“曲种”是作为度量说唱艺术的均质单位使用的，作为认知单位，曲种必然是“一个”独立的个体，曲种之间是形态各异、界限分明的。基于此，曲研会一直在试图摸清曲种的具体数量——从“八十余种”、“九十种以上”、“一百多种”到“一百九十二种”、“一九八个曲种”、“二百六十多个曲种”。此外，学界还试图建立曲种的类别系统，如按照艺术形态分为“六大类”或“十类”。可见，建立条理清晰的曲种体系是曲研会的重要目标。在理想蓝图中，曲艺门类涵盖着几个曲种类别，每一类别下又包括若干曲种，各曲种以其艺术形态为依据，界限分明。但这种单位和体系终究只是学者的主观构想，尽管在一定范围内是适用的，但随着曲种调查的推进和认知版图的拓展，学界便会发现这种理想体系并不能囊括一切——或许居于学者认知核心的几个曲种是源流有自、界限清晰的，但很多边缘的民间说唱并不能完全融入这一体系，反而大多是零散琐碎、模棱两可的。这是学界对曲种具体数量的表述长期模糊的原因，也是曲种调查过程中许多民间说唱被行政部门整合、再造和重命名的原因。而在曲艺会演期间，在“百花齐放”的理想和“”的号召下，边缘民间说唱对核心曲种的仿效以及对统一认知体系的迎合便愈加激进，甚至出现了臆造曲种的现象。所以，“曲种”概念之所以会异变，根本上是由其作为度量单位的均质性与现实民间说唱的非均质性之间的矛盾，以及理想曲种体系的有序性与现实民间说唱的无序性之间的矛盾造成的。

　　在有序的知识谱系和无序的现实谱系之间，曲艺必然会选择前者。因为，曲艺作为一种艺术门类是在繁杂的民间说唱基础上建立起来的，民间说唱的无序性无疑是对曲艺独立艺术形式身份的一种质疑，核心特质的模糊使得曲艺只能长期使用“各种说唱艺术的总称”这样笼统的定义。对民间说唱之统一认知秩序（曲种及其分类体系）的建立是学界的殷切目标，但地方对各地说唱艺术的认知又是繁杂的，所以要为民间说唱建立秩序井然的认知体系，就势必要超越“地方”认知，由他者发明形式化的统一分析方式，从而取代地方命名来重新定义民间说唱，令其成为曲艺门类下的均质子项（曲种）。因此，曲艺的知识生产注定将更多以被建构而非被认识的方式进行，“曲种”概念的异变也有其历史必然性。但此种路径产出的知识，终归只是对学者理想图景的反映。

　　往者虽已不可谏，但如何避免知识生产异化为主观建构，仍是一个值得省思的课题。问题的核心在于学者采用的认识方式。丹·本-阿默思（Dan Ben-Amos）曾对口头传统提出“分析类别”（analytical category）和“本族类型”（ethnic genre）概念，这组概念分别代表了两种认识方式，即分析性认知和地方性认知，前者基于纯粹形式的考量，后者则产生于地方文化实践；前者是学者的认识方式，后者则是民间主体的认知方式；两者常存在较大差异。为了建构起曲种单位及其体系，彼时曲研会采取的是纯形式化的分析性认知，即以客观艺术形态（说唱方式)为标准来区分和归纳曲种。这种认知的优长在于其可以悬置地方主体的纷乱认知，凭借清晰的标准做出结论。因此，这种方式也延续了下来，如《中国戏曲曲艺词典》（1981年）就将“艺术特点、音乐曲调、语言、起源地点、流行地区等的区别”等因素作为划分曲种的依据。王素稔在《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》（1983年）中也认为，曲种的差异在于“具有各自不同的艺术表现手法、音乐曲调和表演方式”。在《中国曲艺志》中，对许多“既像这个、又像那个”及“既包括这个，又包括那个”的艺术品种的界定，主编罗扬也主张“要从艺术特点上去加以分析考查”以终结争议。《中国曲艺概论》（2005年）虽曾认识到“语言、民俗和文化传统的不同”也是曲艺品种的边界，但并未得到广泛接受，在《中国曲艺艺术概论》（2018年）中，编者依旧秉持了形式化视角,可见其根深蒂固。

　　形式化的分析性认知诚然是重要的，但忽略了地方主体认知的单一视角也终究会造成缺憾。地方性认知的重要性在于，作为当事人的地方主体（包括艺人和观众）会视说唱艺术为日常生活的一部分，而非有待分析和研究的对象，并往往从形态以外更为独特、复杂、多元的角度来认识这些民间说唱，因此其认知常常蕴含着历史、功能和情感等他者难以切身体会的维度，而这些维度往往才是精准描述民间说唱的关键。所以，尽管地方性认识时常是驳杂的，却是一种不可简省的知识资源。一旦学者忽略了地方主体的认知，其理论便易于脱离文化现实而滑向主观想象，进而造成知识价值的减弱。因此，重新发现地方性认知的价值，使其与客位主导的分析性认知互为中和，或许不失为一种更加有效的知识生产路径。

　　本文的中心论题在于重访、反思“曲种”概念的知识生产过程。经过梳理，本文发现，“曲种”是在1953年曲艺风向从“改进”转向“研究”之际开始使用的，又于1957—1958年间乘曲种调查行政力量之势而得以推广并规范化，最终于1958年借助全国曲艺会演的媒体平台向社会普及，成为专用、规范的曲艺种类概念，但同时也经历了从认识工具到建构工具的转换。通过对这一概念史的回访，我们勾勒出的是曲艺在20世纪50年代思想范式迭变中起伏的历史。

　　本文关注了“曲种”概念的异变，并认为其异变的原因在于彼时学界试图在民间说唱的无序状态基础上建立有序的知识谱系。为了实现这一诉求，学界选择使用形式分析的单一视角，以独立“曲种”为标准重新定义和表述民间说唱。然而，有序的知识体系本身就是狭隘的，以客位认知肢解传统和历史的知识生产也是有隐患的，同样的问题在其他学科也早已得到了重视。如，戏曲学在2014年讨论剧种界定标准时就有学者强调：“对艺术的问题，特别是中国传统艺术，还不能完全依据机械的、‘量化’的标准······有些划分似乎‘不科学’，但合乎人情。有些划分似乎很‘科学’，但违背群众意愿，也是不行的。”民间文学也在20世纪80年代经过对“搜集整理”的反思之后，吸收了表演理论、民族志诗学等域外方法，转向注重科学性的实证研究。根据这些学科的经验可知，要消解曲艺知识中由学者主观建构造成的名实错位，便要在形式分析之外注重地方性认知的价值。